Oliver Laxe’nin son filmi Sırat, son dönemin en dikkat çekici filmlerinden. Filmin sıra dışı atmosferi, müzik tasarımındaki başarısı ve ikisinin birleşiminden oluşan hipnotik etkisi çok konuşuldu ve konuşulmaya devam ediyor.

Laxe, Mimozalar’dan itibaren takip ettiğim önemli yönetmenlerden. Gerçeklik biçiminin aşkınlığı, gündelik olanı mistik olana açmasındaki başarısıyla dikkat çeken isimlerden. Laxe, üslubundaki bu yapıyı Sırat’ta oldukça olgun bir noktaya taşıyor. İlk filmlerinde daha sınırlı kalan etkinin Sırat’ta tüm anlatıyı kuşattığı ve seyirciyi çok fazla tesir altında bıraktığı net olarak ifade edilebilir.

Oliver Laxe, Sırat’ta çok az yönetmenin başarabildiği, gerçeklik katmanları arasında bir tırmanış gerçekleştiriyor. Ortaya koyduğu gerçeklikte, seyircisine üç katmanlı bir yolculuk yapma imkânı sağlıyor. İlk katmanda, filmin en yüzeyde görünür olan hikayesi karşılıyor seyirciyi. Kızının Fas çöllerinde yapılan rave partilerine katılma ihtimali olduğunu düşünen bir babanın; küçük oğluyla birlikte kızını araması, sonrasında ne olduğu tam olarak bilinmeyen bir karışıklıktan dolayı bulunduğu yeri terk etmek durumunda kalması ve bu süreçte yaşadıklarıyla şekilleniyor hikâye.

Filmin açık retorik düzlemdeki bu katmanının üzerinde yer alan ikinci katmanda ise, anlatı unsurları alegorik açılımlar kazanıyor. Hikâyede gördüğümüz detaylar, kıyamet ve sonrasının alegorisi içerisinde çeşitli sembollere dönüşüyor. Filmin başında kurulan devasa kolonlardan yükselen ses sura, kendilerinden geçmişçesine dans edenler kıyamet gününün dehşeti ile bilincini kaybetmiş insanlara, kızını arayan baba da mahşer anında nafile bir çabanın içine giren insanın sembolü halini alıyor. Filmin sonundaki mayın tarlasında, mayına basmadan karşı yamaca geçmek ise başlı başına sırat köprüsünden geçişi sembolize ediyor.

Anlatının alegorik bağlamına dair oldukça güçlü referanslar var filmde.  Filmin prologunda yer alan hadislerde kaynağını bulan “Sırat kıldan ince, kılıçtan keskindir.” ifadesi ve benzin almak için durulan yerde bir kulübedeki televizyonda Kâbe görüntüsü eşliğinde okunan Meryem Suresi’nin son iki ayeti, filmin alegorik katmandaki bu açılımına oldukça güçlü referanslar olarak alınabilir. Filmin gerçeklik biçiminin kıyamet ve mahşer alegorisini içermesi, İslam sembolizmi ve temsil biçimleri açısından bakıldığında ise tartışmaya oldukça açık.

Semboller, gösteren ve gösterilen ilişkisi teolojik olarak kurulan göstergelerdir. Sembolün yapısı, sembolün içinde yer aldığı teolojik yaklaşımın temsil biçimine göre şekillenir. Ortodoks inancı ile şekillenen Bizans Sanatı’nda semboller ikonik bir yapıdayken rönesans sonrası Hristiyan Sanatı idolik bir yapı kazanır. Semboller çok daha somut ve görünür bir hal alır. Tanrı’nın insanlaştırılması süreci bu durumun merkezindeki temsil biçimini oluşturur. İslam’da ise semboller tenzihi yani aşkın olanın teşbihinde sadece bir araç görevi görür. Sembol hiçbir zaman temsil ettiğinin yerine geçmez. Tecellinin gerçekleşmesi için bir işaret, yansıtıcı olarak iş görür. Bundan dolayı İslami semboller hiçbir zaman kendilerine vurgu yapmazlar. Gösterene içkin olan gösterilenin gizini taşırlar. Böylece Geleneksel İslam Sanatları gerçekçilikle arasına mesafe koyar. Minyatürdeki biçim bozumları ve perspektifin olmayışı, kalem işleri ve tezhipte figürlerin gerçeğine benzerliğinin üsluplaştırmayla kırılması, bu hassasiyetten ileri gelir. Hatta İslam sanatlarının bütünüyle sembolik bir yapısı olduğu söylenebilir.

Sırat’ın İslam sembolizmine yönelik temsiliyetindeki sorun da tam olarak bu noktada ortaya çıkıyor. İslam’dan referans alınan sembollerin temsil edilirkenki biçimlerinin İslam’ın temsil biçimlerine hatta İslam’ın inanç esaslarına uymayan bir yerden olması, filmi bu anlamıyla tartışmalı bir yere koyuyor.

Ne var ki filmin asıl değeri alegorik katmanın üzerinde yer alan en üsteki metaforik katmanda ortaya çıkıyor. İlk iki katmandaki tüm bağlamları hem içeren aynı anda dışlayan bir gerilimin hissedildiği, tam olarak sinematik anlamda metaforik diyeceğimiz bu katmanda filmin asıl tesiri oluşuyor. Şiire ve klasik müzikteki metafor biçimine çok benzeyen bu yapı, Sırat’ın asıl zenginliğini oluşturuyor. Filmin, bu katmandaki yapısı ile ruhsal olarak Andrey Tarkovski’nin Stalker’ine yaklaştığını söylemek hiç de abartı olmaz.

Filmin bu katmanda seyirci ile kurduğu ilişki, metaforik bağlamın gerektirdiği biçimde oldukça biricik. Tüm yollar ve sınanmalar insanı kendi yolculuğuyla baş başa bırakıyor ki tam bu noktada kıldan ince, kılıçtan keskin sırat var.